27 Gen Ripetizioni attorno a un orrore nascente. Intervista a Giulio Mozzi

Ripetizioni attorno a un orrore nascente

Intervista a Giulio Mozzi

di Noemi De Lisi

Giulio Mozzi è considerato uno dei maestri della forma breve e brevissima del racconto italiano. Direttore della Bottega di narrazione a Milano, da anni si dedica all’insegnamento della scrittura. Insegnamento, divinazione, oracolo umano e poi tascabile (cfr. Oracolo manuale per scrittrici e scrittori, Sonzogno, 2019 e Oracolo manuale per poete e poeti scritto con Laura Pugno, Sonzogno, 2020). È stato consulente e curatore, per diverse case editrici fra cui Einaudi Stile Libero e Marsilio. Attualmente è responsabile della nuova collana Fremen per Laurana editore. Esordisce con la raccolta di racconti Questo è il giardino, (primo editore Theoria) nel 1993 vincendo il Premio Mondello Opera Prima. Tre anni dopo va in finale al Premio Strega con la raccolta La felicità terrena (Einaudi). Continua a scrivere racconti e poesie. Fra le altre cose pubblica due delle sue raccolte più famose: Il male naturale, (Mondadori,1998) e Fiction (Einaudi, 2001). Di recente è uscito Un mucchio di bugie. Racconti scelti 1993-2017 (Laurana, 2020).

Le ripetizioni (Marsilio, 2021) è il suo primo romanzo, o come lui stesso lo definisce «l’opera della mia vita – una riepilogazione, un testamento, un addio, vedete voi, forse una profezia» (op. cit. p. 358), quindi probabilmente anche l’ultimo. La premessa narrativa (o dovremmo dire filosofica) potrebbe essere la seguente: la ripetizione dei ricordi della vita di un uomo può essere considerata una riproduzione in termini biologici? Ossia, se mi ripeto un’immagine nella testa, oppure nel «punto della schiena dove non posso arrivare con le mani», il luogo innaturale dell’anima, un rifugio (p. 212), se la ripeto abbastanza in modo volontario, un numero x di volte, questa poi avrà la capacità di uscire da me e creare un corpo vivente diverso? Di riprodurre un corpo (o una moltitudine) splendente, che riesca a immaginare in modo diverso rispetto all’orrore, al buio, che lo ha generato? Se ripeti diverse volte una parola qualsiasi come “amore”, se la ripeti velocemente, una volta dietro l’altra, in un tempo brevissimo, perderà il suo significato originale e si trasformerà. Potrebbe diventare un frutto di bosco “more, more, more”; potrebbe diventare il “mare”; potrebbe diventare “amaro”. È la ripetizione che la trasforma, che riproduce nuove creature, oppure quelle diverse immagini di significato sono già dentro la parola e la ripetizione le ha solo liberate?

Cominciamo.

Ciao, Giulio. Uno degli elementi formali del romanzo di cui più si sta parlando e di cui tu stesso hai parlato di più è il montaggio narrativo. La storia (se di una storia univoca si può parlare…) è frammentata, ripetuta e rimontata seguendo un ordine che imita l’andamento apparentemente casuale dei ricordi. Hai creato una struttura slegata dai vincoli narrativi classici di causa ed effetto, tanto che il lettore potrebbe scegliere un proprio ordine di lettura. Quando hai scritto Le ripetizioni immaginavi questa libertà per il lettore o è solo accidentale? È vero che io potrei scegliere di leggere il romanzo partendo dall’ultimo capitolo e poi a ritroso fino al primo senza che cambi niente nella percezione e comprensione della storia? È vero che potrei scegliere di cominciare con un capitolo a casaccio e poi continuare così come nel gioco della roulette (dove il più delle volte sono sicura che uscirà il numero 17 quindi tanto meglio puntare su quello)?

Nel libro non c’è nessun invito esplicito – del tipo, per spiegarmi, di quello che Julio Cortázar ha premesso al suo Gioco del mondo – a leggere il romanzo in modo diverso da quello naturale, ovvero dal principio alla fine. Vero è che nell’indice – che su mia richiesta è stato posto all’inizio e non, com’è consuetudine per l’editore, alla fine – i diversi filoni del romanzo sono apertamente indicati (ci sono capitoli che si chiamano La storia di Bianca, altri La storia delle fototessere, altri La storia del Gas, eccetera), ed è vero che la numerazione dei capitoli di ogni sezione è talvolta turbata: alla Storia del Gas, 1 segue La storia del Gas, 6, poi si prosegue con La storia del Gas, 2; il primo capitolo della Storia delle fototessere è il 2, e l’1 arriva ben oltre metà volume, seguendo il 3 e il 4 ma precedendo il 5. Ma questa strategia di titolazione non aveva altro scopo che di aiutare il lettore a districarsi tra le numerose storie e nell’andirivieni temporale della narrazione (in un romanzo nel quale, peraltro, collocare gli eventi in una linea cronologica è piuttosto difficile). Confesso: mi sono reso conto dell’“effetto Cortázar” solo a lavorazione piuttosto avanzata: cioè quando, dopo aver lavorato per un paio di mesi saltando da una casella all’altra della Tavola di Mendeleev che mi si era formata in mente, ho finalmente intrapreso la lettura del tutto, come fossi stato un lettore qualsiasi, dal principio alla fine.

Detto questo, e concesso che ogni lettore è libero di leggere questo romanzo, così come ogni altra opera letteraria, nel modo che preferisce, devo ammettere due cose. La prima è che nella mia memoria di lettore sono ben presenti, e da anni, alcuni romanzi esplicitamente a struttura combinatoria. Tristano di Nanni Balestrini, per esempio, del quale ho letto sia l’edizione Feltrinelli del 1964 sia due diversi esemplari dell’edizione Derive&Approdi del 2007: proprio due diversi esemplari, perché in quest’edizione tutti gli esemplari presentano un diverso ordinamento, casuale, in dieci serie di dieci, delle “lasse” narrative che compongono il romanzo. O Il giuoco dell’oca, di Edoardo Sanguineti, che uscì sempre per Feltrinelli nel 1967, la cui quarta di copertina – scritta dallo stesso Sanguineti – invitava a “leggere” il romanzo giocando in due, con i dadi, saltando tra i capitoli (numerati): «Per giocare ci si serve di due dadi numerati dall’1 al 6, e si tira chi debba giocare per primo, e si conviene la posta al giuoco. Colui che fa 12 va al 110 e ci trova SUPERGIRL, e può ritirare una volta sola con un solo dado; se per caso l’1 venisse, egli ha finito il romanzo. Se un altro tira il 12, e tirata su con la rete la ragazza va fino al 110, allora il primo resta al frontespizio. Colui che va al 55…». E potrei fare altri esempi, da Composizione n. 1 di Marc Saporta pubblicato in Italia da Lerici ancora nel 1967, in cui ogni pagina è un foglio indipendente, e il tutto è liberamente rimescolabile, come un mazzo di carte, a In balia di una sorte avversa di Bryan Stanley Johnson, del 1969 (tradotto in Italia da Rizzoli solo nel 2011), in cui ogni capitolo è un fascicolo a parte e il tutto è contenuto in una scatola (molto elegante quella dell’edizione italiana). Quei libri furono scritti quando ero bambino (sono nato nel 1960), ma devo ammettere: letterariamente parlando il mio ambiente naturale non è il tempo presente. Io vivo negli anni Sessanta, quando scrivo in prosa, e nel Seicento quando tento di scrivere in versi.

La seconda ammissione che devo fare è che avendo finora composto libri di racconti – ben sette, tra il 1993 e il 2015 – mi sono sempre dovuto porre il problema dell’ordinamento dei testi: mi sono sempre dovuto domandare quale effetto avrebbe potuto fare sul lettore leggere prima una certa storia e poi un’altra (poi lo so, che i lettori di libri di racconti sono dei disgraziati che se ne infischiano dell’ordinamento stabilito dall’autore: ma io devo dire a me stesso che ci ho provato, a mettere dell’ordine in quella materia). Le ripetizioni, come tutti i romanzi, contiene diverse storie, e qui oltre alla questione della successione dei testi c’era anche quella del loro incastro. Non ho seguito se non in parte l’ordine cronologico. D’altra parte ciò che distingue una narrazione da una cronaca è appunto il turbamento nell’ordine del racconto.

Nel momento in cui mi sono reso conto – verso la fine della lavorazione, come ho detto – che il tutto lasciava un certo gioco a chi avrebbe letto, ne sono stato contento. So benissimo che un romanzo non è nient’altro che una narrazione composta di scene legate tra loro da rapporti di causa ed effetto, ma so anche che da quando esiste il romanzo questi rapporti di causa ed effetto vengono messi in crisi. L’antiromanzo (per esempio: Vita e opinioni di Tristram Shandy gentiluomo, di Laurence Sterne, 1760-1767; per tacere di Luciano di Samosata, che scrisse la sua Storia vera in un qualche momento della sua vita, tra il 120 e il 180) esiste più o meno da quando esiste il romanzo. Il Novecento ha inventato una forma relativamente nuova, ossia, l’“antiromanzo serio”, o se preferiamo l’“antiromanzo non parodistico”: e credo che qui – sto parlando di categorie, non di valutazione – potrebbe essere collocato il lavoro mio.

Il dipinto scelto per la copertina del romanzo, un Ritratto di giovinetto attribuito alla cerchia del Giorgione, sembra seguire il lettore ovunque come i quadri nei film horror. Lasci il libro, così, sulla scrivania, sul letto, su una sedia, sulla lavatrice, e i suoi occhi ti inseguono. Insomma, l’inquietudine comincia ancora prima di aprirlo. Come mai il progetto grafico ha seguito questa via? Perché non delle fototessere, dato che sono un elemento ricorrente nel romanzo, o una Madonna fotografica…

La scelta della copertina è stata travagliata. L’editor, Chiara Valerio, scelse inizialmente un quadro di Lucian Freud, uno dei tanti autoritratti, apparentemente incompiuto, bellissimo e azzeccatissimo. Poi si scoprì che non lo si poteva usare – gli eredi non concedono i diritti se non per libri che parlino espressamente di Lucian Freud – e ripiegammo su un quadro di Francis Bacon: bello, ma che non mi convinceva in pieno. Proposi un dettaglio di un quadro del Giorgione, il cosiddetto Autoritratto come Davide: rappresentava un uomo più vecchio del giovinetto che poi scegliemmo definitivamente. A pochi giorni dalla stampa si scoprì che acquisire i diritti del Bacon era complicato – Claudio Panzavolta, l’ottimo redattore, mi accennò a un problema con titolari di diritti australiani – e forse avrebbe richiesto troppo tempo. Allora tornò alla ribalta il Giorgione; ma qualcuno, in casa editrice, non so esattamente chi, tirò fuori questo giovinetto, non di mano del Giorgione ma della sua cerchia o scuola, ancora più appropriato dell’Autoritratto proposto da me. Ci domandammo per qualche secondo se non avremmo potuto indurre il potenziale lettore in confusione – c’è sempre l’effetto “romanzo storico” in agguato – e poi decidemmo serenamente di correre il rischio. Per di più l’opera è di proprietà di un museo col quale l’editore ha costanti e buoni rapporti, e quini l’acquisizione è stata facile.

Naturalmente mi sono interrogato, diciamo ex post, sul senso di quella copertina. L’autoritratto incompiuto di Freud era parlante: rappresentava l’incompiutezza, e la drammaticità, del protagonista Mario. Ma il giovinetto? Eh, il giovinetto è inquietante. Qualche lettore l’ha identificato con Santiago. Io non ho fatto identificazioni. È inquietante, quello sguardo, e tanto mi basta.

Se avessimo usato delle fototessere avremmo suscitato nei lettori una domanda: «Si tratterà forse delle fototessere di cui si parla nel romanzo?». Sarebbe stato interessante adoperare alcune delle fototessere prodotte durante la Esposizione in tempo reale n. 4, l’azione artistica compiuta nel 1972 da Franco Vaccari – con la complicità di Renato Barilli – alla Biennale di Venezia: Vaccari piazzò nella propria sala una cabina per le fototessere, di quelle che si trovano nelle stazioni ferroviarie o nei centri commerciali, e scrisse sulle pareti: «Lascia su questa parete una traccia fotografica del tuo passaggio». A fine Biennale sulla parete erano applicate circa seimila strisce di fototessere, scattate dai visitatori. Nel romanzo, il protagonista fu uno di quei visitatori. Però, ecco: che senso avrebbe avuto mettere in copertina delle fototessere, se non fossero state quelle fototessere?

A dire il vero, quando presentai il romanzo finito avevo un’idea precisa per la copertina: ci avrei voluto il quadro Discorso attorno a un sentimento nascente, di Claudio Laudani; quadro che a sua volta compare nel romanzo. L’editore si rifiutò. Il quadro si è poi spostato all’interno, dopo il frontespizio e prima del famigerato indice, in una posizione che è un po’ quella dell’esergo. E devo dire che è più giusto così: il romanzo e il libro, il dentro e il fuori, così sono distinti.

Continuando con le fototessere, nel romanzo sembrano andare oltre il concetto concreto, chimico della riproduzione fisica di un soggetto. Sembra che ogni foto(tessera) sia, sì, una riproduzione ma come qualcosa di completamente diverso dal soggetto di partenza, come accennato nella premessa. Quindi, una riproduzione-creazione. Mario, il protagonista, è turbato dalle fotografie. A un certo punto racconta un aneddoto (uno dei tanti), in cui un fotografo a fine giornata sta per chiudere lo studio. All’ultimo arriva una signora che ha bisogno delle fototessere. Allora il fotografo ripesca da un cassetto delle fototessere scattate tempo prima che ritraggono una donna sconosciuta ma che pare avere la stessa età della signora. Quest’ultima ovviamente non capisce, s’indigna, non vuole usare queste per i suoi documenti, «Non sono mica io!» (…) «Perché lei confonde la realtà con le fotografie. Ci pensi. Che cos’è l’identità? È un qualcosa di così labile e sostituibile che può essere messo a rischio o confermato da un puro e semplice fatto fotografico?» (p. 95).

L’aneddoto è un aneddoto che proprio Franco Vaccari ha raccontato più volte; e potrei rimandare a un celebre saggio dello stesso Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, pubblicato dalle edizioni Punto e Virgola nel 1979 (oggi è disponibile un’edizione nella Piccola Biblioteca Einaudi). In un capitolo del romanzo il protagonista Mario osserva alcune fotografie: una fotografia, scattata da un fotografo professionista, della ragazza Lucia, di cui ventenne fu innamorato e che morì travolta da un automobilista ubriaco; una fotografia scattata a lui stesso dal padre; un’altra scattata a lui tra i trenta e i quaranta da Basso Cannarsa, un fotografo specializzato in scrittori e artisti: e si domanda se in quelle fotografie ci sia davvero qualcosa dei soggetti fotografati (quindi anche di lui stesso) o se ci sia soltanto lo sguardo del fotografo. Ecco: le fototessere, in quanto eseguite da un mezzo meccanico, hanno – anche dal punto di vista legale, potremmo dire – un’apparenza di oggettività: in realtà dipendono a loro volta da una sorta di «inconscio tecnologico»…

Le fotografie ritraggono corpi… Mario è ossessionato dalle fotografie e dai corpi. Mario ha il tuo stesso immaginario. Hai cominciato tempo fa una sorta di progetto fotografico sul tuo profilo Instagram #ilcorpodelloscrittore, qual è lo scopo?

Mario non ha il mio stesso immaginario, grazie al cielo; io ho nel mio immaginario Mario, il cui immaginario è una trasfigurazione di una parte, di alcuni aspetti del mio immaginario. Nei Fratelli Karamazov è abbastanza evidente che Alësa è una specie di “portavoce intenzionale” dell’autore Fëdor Dostoevskij, ma indubbiamene anche gli altri due fratelli, Mitja e Ivan, per tacere di Smerdjakov l’illegittimo, sono proiezioni dell’autore.

Il mio piccolo progetto fotografico, che non comprende solo le fotografie che pubblico con quell’hashtag in Instagram, è ancora in corso: ovvero, non ho ancora capito che cosa di preciso sto facendo. Il mio corpo sta cambiando, è molto cambiato negli ultimi tempi: è invecchiato, gli ho scoperto delle malattie, ha subito due operazioni chirurgiche, ci vivo insieme diversamente. Vorrei capire anche per mezzo della fotografia che cosa è diventato, che cosa sta diventando il mio corpo, ovvero: che cosa sono diventato, che cosa sto diventando. Ma le operazioni che ho compiute finora sono dei vagolamenti, non hanno ancora un indirizzo preciso.

Il corpo è un’esistenza ingombrante. Il romanzo è intriso di sesso, violenza, fluidi corporali disgustosi. Mario non riesce a declinare la presenza del corpo in qualsiasi altro modo, e le relazioni che instaura con gli altri corpi (Viola, Bianca, Santiago) sono l’estremizzazione dell’esistenza del corpo. Tu, corpo, esisti? Per sapere che esisti, per sopportare che esisti allora dovrò scoparti, accoltellarti, vomitarti. «che il corpo è quello che io sono veramente/che io voglio essere posseduto dal corpo/che io non posso essere posseduto dal corpo» (p. 201). Il desiderio di Mario è impossibile: vuole essere posseduto da se stesso. Per avere la certezza che esista in modo definitivo, senza dover andarsi a cercare nella memoria, fra ricordi finti, confusi, ripetuti e cambiati. Chi è Mario? Se non è la fotografia che lo ritrae, né il suo corpo che la fotografia ha ritratto (si può essere chiunque in fotografia e lui non vuole essere chiunque)? Autolesionismo, suicidio, forse così potrebbe possedere il suo stesso corpo? No, perché Mario è talmente narcisista e pavido che verso di sé ha il coraggio di rivolgere solo del piacere (masturbazione), non si farebbe mai del male. Dunque rimane il controllo sul corpo, la disciplina del corpo che qualcun altro deve esercitare su di lui, in questo caso Santiago. «A Mario piacciono i lavori di servizio e di pazienza, lo aiutano a sentirsi bene nelle situazioni»(pp. 99-100). «So bene cosa credi di essere: una persona umana (…) Invece io ti dico, caro Mario: tu sei soltanto un cazzo una bocca un culo, e io sono il proprietario del tuo cazzo della tua bocca del tuo culo. Senza di me tu non servi proprio a niente» (p. 259).

Nel 1977 Luis Buñuel girò il film L’oscuro oggetto del desiderio (soggetto, notiamo, di Pierre Louÿs, che rielaborò molto liberamente il proprio romanzo La femme e le pantin, e sceneggiatura scritta con Jean-Claude Carrière), nel quale la donna dalla quale il protagonista dipende, Conchita, è interpretata da due attrici, Carole Bouquet e Ángela Molina. Le due attrici – fisicamente diversissime – si alternano liberamente, a volte pare casualmente. Ecco: al cinema, il personaggio è, per noi che guardiamo, prima di tutto, e sostanzialmente, un corpo. Tanto che quel film mette brutalmente in crisi lo spettatore. In un romanzo il personaggio è prima di tutto, e sostanzialmente, un nome. Mario è un nome che attraversa una serie di eventi. Se da questo romanzo qualcuno pensasse di ricavare un film, potrei proporre di affidare il ruolo di Mario a più attori. Mentre, ovviamente, sia Bianca sia Viola, e forse anche Santiago, e sicuramente anche l’Agnese ventenne, potrebbero essere interpretate dalla stessa attrice. Avrai notato che non compaiono mai nella stessa “inquadratura”: nel capitolo La storia di quasi tutti, dove ai tavolini di una gelateria romana troviamo sia Santiago sia Bianca, stanno ben distanti tra loro; nel capitolo La storia di Viola, 6, dove compaiono sia Viola sia un uomo che qualche lettore potrebbe identificare con Santiago, di quest’ultimo sentiamo solo la voce.

«che il corpo delle volte ha tentato ribellioni» (p. 200) Mario, come già detto, ma anche tutti gli altri personaggi (che sono soltanto delle sue ripetizioni, il romanzo parla esclusivamente di Mario) desiderano il controllo sul corpo perché impauriti dalle sue possibili ribellioni. Una delle rivolte del corpo è la malattia, il suo fantasma, con il quale Mario ha a che fare nei capitoli riguardanti i suoi genitori, che lui accudisce, o vorrebbe accudire. Davvero i personaggi mortificano il loro corpo e quello altrui all’estremo per esorcizzare la malattia? Lo fanno oppure l’ho immaginato?

Ti rispondo con un quadro di Hans Baldung, Le tre età della vita e la morte, 1539, conservato al Prado di Madrid.

BDSM è un acronimo le cui prime due lettere vogliono dire «Bondage e Disciplina». Legami e disciplina, tutto quello che rincorrono i Mario-personaggi, i Mari. Santiago è un giovane efebico, il master (il padrone, nel gergo BDSM) di Mario. È il protagonista dei capitoli più raccapriccianti del romanzo (un senso di orrore e disgusto che comunque accompagna poi tutto il libro e riscrive anche i capitoli precedenti, come l’acufene dopo un boato). Ma non è Santiago il vero malvagio puro del romanzo, è lo stesso Mario. Mario è un inetto, un passivo, non sceglie mai, si lascia solo dominare dalla vita, sta qui la sua crudeltà. È così egocentrico che la maggior parte dei ricordi della sua vita cadono lo stesso giorno, il 17 giugno, che è il compleanno sia del personaggio che il tuo, Giulio. Non salva nessuno, non evita nulla, è tutto ripiegato su se stesso, come le leggende vogliono il Vate intento all’autofellatio. Non ha nulla di positivo e rimarrà così fino allo sconcertante finale… Pure uno dei più bei capitoli del romanzo (il primo, La storia del bosso), poi si rilegge sotto una luce maligna, e quel tanto cercato e commovente “profumo di bosso”, dopo sembra il “profumo di bombice” del protagonista di un altro romanzo alquanto terrificante, Il necrofilo (Gabrielle Wittkop, 1972), – e in effetti ti mancava solo la necrofilia per fare l’en plein, e poi Le ripetizioni avrebbe davvero descritto tutto l’orrore descrivibile. Ma queste sono impressioni mie, che tipo di persona è per te Mario? Provi tenerezza per lui?

Mario non esiste, Noemi. O più esattamente: esiste come personaggio immaginario. Non si possono avere per lui i medesimi sentimenti che si possono avere per le persone umane. Come personaggio è una specie di don Abbondio: come don Abbondio nei Promessi sposi, infatti, alla fine risulta essere uguale a quel che era all’inizio. È un personaggio che non ha, come dicono i manuali, un «arco di trasformazione». Se il lettore arriva a leggere fino in fondo è per effetto del montaggio, come ha notato Luigi Loi in un’acuta nota comparsa in Ilda – I libri degli altri): «la vicenda sembra movimentata, ma movimentato è solo il montaggio», ha scritto, e io non posso che sottoscrivere.

Ti rivolgo una domanda multipla un po’ marzulliana formulata da te stesso nell’articolo Dieci domande che è indispensabile fare a sé stessi quattro secondi prima di spedire il proprio romanzo a un editore (https://bottegadinarrazione.com/, 21 gennaio 2021): «Che cosa vuoi fare a chi ti leggerà? Può rendere la vita di chi lo leggerà più piena, più consapevole, più bella, più autonoma, più divertente, più positiva? O è un romanzo che può fare del male a qualcuno? Ma sei sicuro, per esempio, che chi lo leggerà non possa provare, nel leggerlo, un dolore inutile?».

Mi sono fatto questa domanda e mi sono dato una risposta. La risposta è: questo romanzo mi sembra bello. Per di più, sono convinto che meglio di così non saprei fare. E credo che, sebbene nella lettura possa suscitare orrore o provocare dolore, alla fine potrà aumentare la vitalità di chi lo leggerà.

Mi hanno aiutato ad arrivare a questa risposta alcune persone, tra queste soprattutto Greta Bertella che, come scrivo nella nota finale, ha discusso con me «la forma e ogni pagina» del romanzo; e, per dirla tutta, se ci ho rimesso le mani, se mi sono messo all’opera, se ho ripreso fiducia in me, è grazie a lei. Chiara Valerio, proprio nel periodo in cui questa risposta cominciava a prendere forma in me, mi ha offerto un’opportunità di pubblicazione. Aveva letto due scartafacci, in parte intersecati, vecchi di quindici o vent’anni, corrispondenti a grosso modo un terzo del testo attuale; e sulla base di quegli scartafacci ha fatto una scommessa.

Hai dichiarato che questo romanzo è la «cronaca del tuo immaginario», un immaginario alquanto particolare. Ti confesso che a un certo punto, io da lettrice comune, mi sono sentita una specie di vomitatoio senza speranza di redenzione. Tu invece come ti senti dopo aver finito? Qual è adesso il rapporto con questo immaginario che ti ha tanto tormentato per 22/30 anni (ossia la lunga gestazione del romanzo)? Sei riuscito a liberarti da questo orrore? Oppure il romanzo e l’azione di te che lo scrivi potrebbe essere ripetuta all’infinito, all’infinito, all’infinito…

Il mio immaginario è lì. Sta dentro la struttura del romanzo, dentro le pagine del libro. Non mi sono liberato di lui: gli ho dato una forma.